事情还要回到唐代，回到永久熏燎着中国古代史的安史之乱的烽火前后。安史之乱，激发了许多感人肺腑的诗歌的产生，但它对文艺的触动远非仅仅如此。一场空前的离乱给唐帝国带来的深重经济危机，使得统治者不得不求援于粮盐转运，不得不给商人让出了活动的地盘。商人的人数渐渐增多，他们的财富也渐渐积聚，其中有的人已能以自己雄厚的财力傲视官府。这就明显地改变了社会结构：城市拓大，商市扩充，市民云集。市民的娱乐方式，既不同于宫廷贵族，也不同于乡间农民，根据他们的自然需要，以寺庙为基地的大型游艺场所便应运而生。例如首都长安的大戏场，就与几座大寺庙的名字连在一起。“长安戏场都集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿。”于是，庄严的佛像俯视着滑稽歌舞，缭绕香烟伴和着管弦丝竹，昔日静穆的所在，经常是一片欢歌笑语。市民的审美口味，已成为一种不可忽视的社会存在。
商人和市民选择着自己的审美享受。他们既然有钱，就不惜出价来购买艺术享受的权利；王朝的衰敝和离乱又使许多宫廷艺术家外出谋生，成了迎合市民口味的艺人。这样，市民发生了变化，艺人发生了变化，艺术也发生了变化。
我们前面曾经提到过的艺人周季南、周季崇、刘采春，就与皇家宜春院里的艺人有很大的不同。刘采春是周季崇的妻子，周季南、周季崇是兄弟，他们这个家庭戏班活跃在安史之乱之后，从经营方式到服务对象，都带有明显的商业倾向和市民性质。刘采春所擅唱的《望夫歌》中有这样的歌辞：
不喜秦淮水，生憎江上船。载儿夫婿去，经岁又经年。
莫作商人妇，金钗当卜钱。朝朝江口望，错认几人舡。
这样的《望夫歌》，刘采春能唱的有一百余首，据范摅《云溪友议》记载，“采春一唱是曲，闺妇行人莫不涟泣。”这种涟泣之情，是典型的“商人妇”的情感，这种演唱，是典型的市民社会的艺术形态。与宫廷表演相比，刘采春们的观众是闺妇行人，活动场所是街衢港口。总之，宜春院的艺人们面对着一个君王、一群百官，而他们则面对着一个低下、广阔、野俗、生动的天地。
由于商市的扩大和繁荣，流浪戏班也越来越喜欢把自己的活动范围集中在这些商贾云集、财源滚滚的所在。为什么不干脆在商市中安顿一个地方，使演员和观众都便于汇集呢？这种很自然的想法，使一种固定的游艺场所出现在熙熙攘攘的商市中。这便是在宋代很著名的“瓦舍”。
宋代，商品经