从个人的角度说明了这个道理：
短诗不断地不招自来，这样就妨碍我把剧本写下去。若不因为这缘故，我大可以把叩我心门的一些思想，放进两三个剧本里去。我恐怕必须等到寒冷的冬天，除了《齐德拉》以外，我的所有的剧本都是在冬天里写成的。在那个季节，抒情的意味容易变冷，人就有工夫去写剧本。
请看，只有在抒情的意味变冷之后才能写剧本，这说得多么形象，又多么深刻！如果说，泰戈尔说的只是他个人，那么，这个原则在更大的历史范围内也是适合的，因为伟大人物的个人感受常常是历史规律的凝结。对文化史来说也大体如此：抒情气氛适当冷却之后才能大规模地涌现戏剧。
诗情勃郁的唐代，戏剧在总体上还“非其时也”。
以后的事情，如所周知：当诗歌从“才气发扬”的“唐体”，一转为“思虑深沉”的“宋调”，戏剧的成长才有了更确实的时机；而中国戏剧的真正繁荣，则发生于一个诗意不多、诗歌创作很不成样子的时代。
戏剧美发展的这种阶段性，再明显不过地体现在唐玄宗（唐明皇）这个特殊人物的身上。在唐代，他是当时初步戏剧形态的享受者和倡导者；而在元、明、清三代，他则是戏剧家们热衷表现的著名角色。唐玄宗所欣赏着的唐代戏剧形态与他成为角色的后期戏剧形态，有着显而易见的重大差别。对此略作分析，不为无益。
唐玄宗生活在两重戏剧气氛
中。一重是他所出入玩好的宜春院里的戏曲，一重是他置身其间的极富戏剧性的政治风波和爱情故事。实在地说，后者比前者更有戏剧性，但在唐代，除了政治原因外，人们还没有艺术能力对后者进行纯粹的戏剧方式的把握。唐玄宗所玩好的唐代戏剧形态，有很大一部分是诗化的表演形式，以歌、舞为重要内容。《旧唐书》说他“于听政之暇，教太常乐工子弟三百人，为丝竹之戏”，他竟然在“音响齐发”的情况下，能辨别出一声之误，指出来纠正。崔令钦的《教坊记》载，他还亲自指导《圣寿乐》歌舞的排演，宜春院的女演员一天后便能上场，只是其中的弹拨乐器还不熟练，他还特意作了安排，提了要求。看来，唐玄宗是一个相当高明的音乐、歌舞鉴赏家。他把演员黄幡绰引为挚友，可见也很嗜好参军戏、歌舞小戏；但总的说来，却不会脱离玩娱嬉乐的路子，不会脱离音乐、歌舞的根基。当然，这一切对唐玄宗来说，只是为了满足自己穷奢极欲的享乐生活，然而就中也可窥见中国传统艺术从先秦、汉、魏晋六朝而至于隋、唐