来改由女演员演，据记载，一个叫张四娘的女演员就擅长于演《踏摇娘》，她能歌善舞，扮相也好。
《踏摇娘》的演出，多种典籍都有记载，可互相参证比勘，其中最著名的是崔令钦《教坊记》中的一段：
《踏摇娘》：北齐有人，姓苏，䶌鼻，实不仕，而自号为“郎中”。嗜饮，酗酒；每醉，辄殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏摇”；以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。
以近代戏剧观念来看，这样一个小戏，实在是够简单的了。但是，它不仅长时间地出现在审美水平绝不低下的唐代，而且大受欢迎，那么多的文化史家对之津津乐道，这是什么原因呢？事实上，《踏摇娘》自有其独特的审美地位。后世中国戏曲的不少美学特征，在《踏摇娘》中已可寻得端倪。
第一，《踏摇娘》的简约格局，对应着寓言化、类型化的美学风致。中国古代思想家思辩方式的形象性，和中国古代文学家对艺术形象的“载道”追求，决定了中国文艺风格在总体上的寓言化、类型化倾向。艺术形象常常是某种观念形态的浓缩赋型，具有明显的比喻性和寄寓性，因此这种艺术形象常常是类型化的。李渔在《闲情偶寄》中曾这样论述中国戏曲的寓言化、类型化特征：
传奇无实，大半皆寓言
耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之
。亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉
。
应该说，这种情况，我们在《踏摇娘》中已可看到。这个歌舞小戏包含着两种浓缩集中：一是对姓苏的丈夫种种劣迹的浓缩集中，二是这对夫妻作为大丑、大美代表的浓缩集中。你看，这个姓苏的丈夫实在是内外俱丑，而且都丑到家了。有的记载只笼统地说他“貌恶”、“貌丑”，有的则清楚地说明，他丑在脸部最正中、最重要的部位：鼻子生疮。他内心之丑，可由冒名、酗酒、殴妻三事浓烈地渲染出来。这不是李渔所说的“悉取而加之”的孝子的写法么？这不是通过一种同向集中的方法刻划出了一个人人惹厌的恶丈夫么？无疑，这是一个类型化的形象
。恰恰他的妻子极美，这又构成一种两极性集中，或者说异向集中。这样，这对夫妻也就形成了一个类型化的关系
。